Jacek Sempoliński

…kiedy akurat do malarstwa ściennego się zniechęciłem, powstała idea wystawy w Arsenale. W pracach organizacyjnych i rozmowach – natężonych – nie mogłem brać udziału dlatego, że złapano mnie do woja. Byłem w wojsku trzy miesiące, wprawdzie w Warszawie, wykonywałem jakąś pracę biurową w WKR-ze, mieszkałem w domu, ale wszystko jedno: było to tak przygnębiające, że nie miałem już siły, żeby gdzieś jeździć i uczestniczyć w rozmowach.

Z wojska wyszedłem 1 kwietnia, kiedy ustalony był już termin składania prac na wystawę. W międzyczasie jednak udało mi się uprawiać malarstwo, pomimo teatru i innych zajęć, oczywiście nie w takim rozmiarze, w jakim należało, ale jednak malowałem sporo obrazów. Po wyjściu z wojska mogłem skończyć obraz, który malowałem dorywczo. Zaniosłem ten i jeszcze dwa inne […] ostał się jeden, martwa natura, do której przywiązywałem największą wagę.

I ten moment był dla mnie niezmiernie ważny – dlatego, że na powrót skonsolidował mnie ze środowiskiem malarskim po tych wszystkich przygodach i zniechęceniach. Uświadomił mi właściwą drogę: że nic innego nie może w moim życiu istnieć ponad malarstwo.

Jacek Królak, „Arsenał”… jw.

Niezależnie od tego, jak młodzi ludzie ustosunkowywali się do formuł kapistowskich, wyczuwali ową zgodność idei i realizacji, z jaką spotykali się w pracowniach i w rozmowach z profesorami. Rozumieli, że sztuka jest sposobem manifestowania światopoglądu, jest z nim immanentnie złączona i nawet jeśli nie zawsze sam światopogląd i sama doktryna plastyczna zgodna była z przeczuciami młodych, to właśnie owa integralność była pociągająca. Tamci młodzi głęboko wierzyli sami w integralność, spełniała ona ich marzenia o wielkiej sztuce, o humanistycznej koncepcji życia.

Pod sam koniec lat czterdziestych zaczęły docierać do Akademii wieści o nowym, powszechnym kierunku w sztuce – o realizmie. Nazwany on został socjalistycznym. Te wieści przenikały z prasy, z publikacji, z sesji naukowych, z rozmów z kolegami wtajemniczonymi w przebieg życia politycznego. Ukoronowaniem tego okresu był sławny zjazd szkól artystycznych w Poznaniu połączony z gigantyczną studencką wystawą przeglądową. Następnie zmontowano w warszawskim Muzeum Narodowym równie gigantyczną wystawę młodych już całkowicie poświęconą realizacji nowej doktryny. W tym też czasie odbyła się pierwsza realistyczna wystawa ogólnopolska „dorosłych”. Lata 1949-50 – to okres wielkiego zamętu w pojęciach, wielkich przewartościowań; okres protestu jednych, wielkich nadziei innych. Oto miało powstać coś, co będzie prawdziwie nowe, niezależne od École de Paris, coś co w swym uniwersalizmie ma szansę stać się prawdziwie wielkim okresem sztuki. Wszystkie luki nowej doktryny, jej prymitywizm obdarzano jakby ulgową taryfą, najwyżej były tematem dowcipów czy fragmentarycznych rozdrażnień. Na ogół bowiem młodzi, ale nie tylko młodzi, zafascynowani byli możliwością odmiany, ciekawością nowego i nieznanego, ciekawością sztuki, którą sami przecież bez wzorów mieli zrobić. Do ogólnopolskiej wystawy młodych środowisko warszawskie przygotowywało się bardzo poważnie. Rozdzielono stypendia, materiały malarskie, organizowano dyskusje. Dyskusje zresztą toczyły się też w trybie prywatnym. Ówczesne kawiarnie, zgrupowane w pobliżu Akademii, ze słynnym „dołkiem” na czele, wrzały od rozmów, kłótni; rodziły się pomysły i koncepcje. Nawet sceptycy „nowego” pociągnięci zostali intensywnością tamtej atmosfery. Wreszcie wystawa została otwarta. Była ona wielkim zaskoczeniem i… rozczarowaniem. Coś, co miało być wielkie, stało się przeciętne, by nie rzec – mierne czy wręcz kiepskie. […] Ale nie sam wygląd wystawy tak głęboko rozczarował młodych malarzy. Również coś głębszego. Wielu bowiem potraktowało sztukę realizmu socjalistycznego jako szansę wielkiego eksperymentu, jako drogę twórczą, gdzie nie tylko można malować nowego typu obrazy, ale – i przede wszystkim – znaleźć w żmudnym trudzie nowy rodzaj integracji światopoglądu z praktyką artystyczną. Wszyscy przecież, jak wspomniano, wierzyli głęboko w tę integralność. Dla wszystkich sztuka była sposobem manifestowania idei i światopoglądu. Tym żyli i przed Akademią i już jako studenci w pracowniach swych mistrzów. I jeśli większości znudził się już kapizm, to jednak nikt nie chciał się rozstać z potrzebą integralności – ona nie znudziła się nikomu. Ci, którzy przeżyli głęboko wstrząs wojenny, nawet załagodzony radością odnowy życia po wyzwoleniu, pragnęli znaleźć wyraz dla tamtego wstrząsu i dla rzeczywistości powojennej. Młodzież miała potrzebę zaktywizowania złóż świadomości, w których głęboko zakorzeniły się doznania historyczne, przełożenia na język sztuki tych ze swych poglądów, które wytworzył ów bieg historii najnowszej. Towarzyszyła temu nadzieja, że w spokoju i pracy artystycznej można będzie dokonać wielkiego „przegrupowania” estetyk, doktryn, nawyków własnych, chwilowych zamiłowań; że zaczynając niejako od zera, poprzez twory nieudane lub częściowo tylko zrealizowane uda się dojść do dobrych rezultatów. Te szczytne ambicje w praktyce życia artystycznego zostały zachwiane. Nie ma powodu rozwodzić się szerzej nad właściwościami omawianego okresu – dokonano już dawno z nim rozrachunku. Warto natomiast podkreślić wagę istotnego, wykraczającego jakby poza samą plastyczność, kryzysu, jako dotknął ambitniejszą część młodzieży. Zachwiana została oto wiara w możność integrowania światopoglądów i postaw z praktyką artystyczną. To wszystko, czym z głębokiego przekonania powodowano się w sztuce – czy to wspominając dawne wzory, czy uprawiając estetykę koloryzmu, czy próbując estetyki realizmu – zostało zachwiane. Ta jedność osoby tworzącego i jego utworów, istniejąca skroś poglądów i kierunków jako główny motyw działania, rozbiła się. […]

W tej atmosferze powstał pomysł zorganizowania nowej wystawy młodych w okresie mającego się odbyć w Warszawie Światowego Festiwalu Młodzieży. Jak wiadomo, wystawa została otwarta w salach warszawskiego Arsenału. Stała się historyczną już manifestacją artystyczną. Na jej temat pisano wiele i pisze się wciąż na nowo. Nie warto więc powtarzać tutaj tego, co przeczytać można gdzie indziej. Z jedną wprawdzie poprawką: zawsze podkreśla się w publikacjach o Arsenale cechy niejako stylistyczne tej wystawy. Jej ekspresjonistyczny charakter (często obcego pochodzenia), nawet epigonizm, tradycjonalizm, brak propozycji idących w kierunku awangardowych nurtów sztuki światowej. Niezależnie od tego, ile w tych charakterystykach i krytykach wystawy było słuszności, na ile diagnozy były rzetelne i pogłębione, wypada podkreślić jedną cechę istotną. Arsenał, potocznie nazwany świetną wystawą słabych obrazów, był nową próbą stworzenia modelu sztuki, gdzie powrócić miała po latach uśpienia integralność artysty, owa zgodność praktyki z postawą, idei z jej rozwiązaniem. Jeśli wziąć pod uwagę tę perspektywę, Arsenał nie był odświeżeniem ducha wystaw ogólnopolskich, a wystaw tych zaprzeczeniem. Dlatego był tak pociągający, dlatego inne środowiska twórcze (literaci, muzycy) zazdrościli go nam. San duch Arsenału był zjednujący, a nie estetyka ekspresjonistyczna. Siła autentyzmu i tożsamości artystycznej pokonywała wiele oporów. Współczesne życie w jego wieloplanowości, koszmar wojny i totalitaryzmu zadźwięczały w sposób przekonywający. Nie brak było na wystawie również prac będących pogłębioną refleksją o samej egzystencji ludzkiej, o potrzebach niejako odwiecznych człowieka. Była to więc manifestacja sztuki złożona i skomplikowana, „trójwymiarowa”, a przez swą zgodność idei z artyzmem budząca nadzieje na przyszłość.

Jacek Sempoliński, Malarstwo w ASP w latach 1946-1955 [w:] Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie. Zeszyty Naukowe, Zeszyt 1/7/1984, s. 26-30